Modernistlik arusaam keelest

Modernistliku arusaama kohaselt mõjutab keel tugevalt inimese mõtlemist ja maailmataju, kuid ei kindlusta tõrgeteta suhtlust inimeste vahel.

Еще на эту тему
Другие действия

Keel peab muutuma

Raskused, mida kogetakse pidevalt uueneva maailma ja iseenda mõistmisel, võivad tekitada tunde, et väljendus­vahendid on puudulikud. Harjumatus olukorras avastab inimene, et ei suuda väljendada, kuidas ta ennast tunneb, mismoodi ümbritsevasse suhtub ja miks just nii. Nii­sugune rahulolematus on iseloomulik 19.–20. sajandi vahetuse kirjandusele.

Uut keelt!

Itaalia kirjaniku Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) eesmärk oli uuendada luulekeelt, ta kutsus üles loobuma tavapärasest süntaksist ja kasutama nn vabastatud sõnu (parole in libertà). Marinetti ja tema mõtte­kaaslaste ühis­tegevusest said inspiratsiooni teistegi maade kirjanikud ja kunstnikud. Seda kirjandus- ja kunstiliikumist nimetatakse futurismiks.

Uut keelt!

Marinetti häälutus „Zang Tumb Tumb“, mis valmis aastail 1912–1914, on üks vabastatud sõnadel põhineva luule näiteid. Marinetti kasutas selles teoses muidki uuenduslikke võtteid, näiteks loomingulist trükitehnikat. Luule kõla ja luuletuse visuaalne vorm olid Marinetti jaoks väga olulised.

Uut keelt!

Osa Marinetti poeemist „Zang Tumb Tumb“ majaseinal Hollandis Leideni linnas.
Futuristlik liikumine, mille vaimne juht Marinetti oli, äratas palju tähelepanu 20. sajandi algul, kuid kütkestab oma äärmuslikkuse ja loomingulisusega ka nüüdislugejaid.

Skandaalne keel

Alfred Jarry, „Kuningas Ubu“

1896

Näidend „Kuningas Ubu“, millest sai üks modernistliku kirjanduse tähtteoseid, ilmutas ühise keele ja harmoonilise suhtluse võimatust äärmuslikul ja skandaalsel kombel. Näidendi tegelas­kujud ja sündmustik parodeerivad mitmeti varasemat kirjandusklassikat. Tegelased kõnelevad omapärast keelt, kus segunevad släng, roppused, sõnamängud, ning ka nende kõnemaneer on iseäralik, näiteks röögivad nad palju ja arusaamatult. Ehkki nii peategelase kõne kui ka teod on agressiivsed ja omakasu­püüdlikud, ei avalda need teistele tegelastele erilist mõju, tegelikku konflikti ega kontakti, ühist maailma tegelaste vahele õieti ei teki. Seda ei tekkinud ka tolleaegse publiku ja teose vahele: lavastust etendatigi siis ainult üks kord, sest suures osas vaatajates tekitas näidend nõutust ja nördimust, näidendi maailm näis mõttetu, kunstlik ja ebainimlik. Kummatigi olid peategelane ja tema maailm sündinud täiesti reaalsetest isikutest ja kogemustest: autor on kasutanud selles enda ja kaas­õpilaste pilkelugusid vastumeelse õpetaja kohta, kelle konservatiivne ja võimutruu loomus noori kooliajal ärritas.

2006. ja 2007. aasta suvel mängis näidendit Eestis Teater NO99 (lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper).

Alfred Jarry (1873–1907) oli prantsuse kirjanik, kelle kõige tuntum teos on näidend „Kuningas Ubu“. Teosel on ühiseid jooni mitme 20. sajandi modernistliku kirjandusvooluga, ehkki Jarry näidend on neist kõigist varasem.

Esialgu avaldus see selles, et kirjanikud läksid üha rohkem vastuollu kirjanduse varasemate tavade ja lugejate ootustega, näiteks käsitlesid seniseid tabuteemasid ning tõid uuendusi kinnistunud vormidesse ja žanritesse. Uuendused tekitasid rohkesti avalikke arutelusid selle üle, mida kirjanduses tohib teha ja mida mitte. Sajandi­vahetusel ja iseäranis 20. sajandi algul hakkasid kirjanikud programmilistes sõnavõttudes arutlema kirjanduse ülesannete ja väljendusvahendite üle. Kuigi üksikasjades olid nende taotlused erinevad, oli enamik uuendusmeelseid kirjanikke veendunud senise kirjandus­keele puudulikkuses ning tahtis seda muuta ja arendada, et modernse elu kogemusi tabavalt väljendada.

Kirjanduskeele mitmekesistamisel ja normidest vabastamisel otsisid paljud tuge spontaansest suulisest keelest: argisest kõnekeelest, mitme­suguste sotsiaalsete rühmade slängist; ei peljatud ka väljendeid ja teemasid, mida varem oli kirjanduses enamasti taunitud kui roppe ja rämedaid.

Isegi eesti keeles, kus ühtlustatud kirjakeele norm oli 20. sajandi algul alles kujunemas, võib märgata, et kirjanikud kaldusid normikohasest kirjakeelest kõrvale. Näiteks sai Eestis 1910. aastatel alguse murdekeelse kirjanduse, iseäranis murdeluule teadlik viljelemine ja vastandamine kirjakeelsele loomingule.

Uusi kunstilisi vorme otsiti nii kõlas kui ka kirjapildis. Luuleteksti puhul oldi üha vähem rahul traditsiooniliste riimi- ja rütmiskeemidega. Viimaseid iseloomustab mh see, et kõlakujundeid ja rütmilist korrapära on ka teksti vaikselt lugedes küllaltki lihtne aimata, kuna on teada, kuidas ja kus neid on kombeks kasutada. Vabavärsi jõuline esilekerkimine tähendas, et rütm ja kõla hakkasid rohkem varieeruma ning seetõttu nõudsid lugejalt rohkem tähelepanelikkust ja kõlalist kujutlusvõimet (või valjusti lugemist). Teksti rütmile ja kõlale hakati üha enam tähelepanu pöörama ka proosas.

Kirjapildis leidsid kunstilist rakendust trükitehnilised võtted (tähtede suurus, kuju, paigutus). Loobuti kinnistunud tekstiliigendusest (nt kirjavahe­märkidest, peatükkide pealkirjadest või üldse peatükkidest). Uusi vormilahendusi ammutati kirjaliku teksti põhimõttelistest omadustest: kirjalik tekst võib näiteks eksisteerida fragmentidena, sisaldada lünki või mahatõmbamisi, sellest võib olla mitu eri versiooni. Kõike seda oli sihiliku poeetilise võttena rakendatud varemgi, kuid 20. sajandi edenedes juurdus see tava üha laiemalt ja mitme­kesisemalt.

Kõla ja kirjapilt

Armluul

Erni Hiir, 1919

Kii ..... kii ..... kiii!
Kippee ri-rindari kippe
Ko sütt-amm arm
Sütt-amm arm
Mo sütt-amm süttiskelle
Aaa! –
Schkvaal schkvaal schmaal aal
Simm surgu-surm turgu turm
Ko sütt-amm sütt-amm arm
Korr torskas karm torm karm
Torm stoikust tõstas tarm
Tarm kaug-laug langus lõõskas laul
Laul arm laul karm laul tarm.
E.

Erni Hiire (1900–1989) luuletus pärineb kogust „Ohverdet konn“, mille Hiir avaldas 1919. aastal koos Albert Kivikaga. „Ohverdet konn“ lähtus futuristliku luule põhimõtetest. Hiir viljeles samasuguses laadis keelemängulist ja kõla­efektidel põhinevat luulet ka 1920. aastate algul.

Kõla ja kirjapilt

Guillaume Apollinaire’i (1880–1918) väga mitmekesine looming on rikas keelemängudest ja vormiotsingutest. Ta oli vaimseks eeskujuks mitmele 20. sajandi alguse uuenduslikule kirjandusvoolule. 1918. aastal ilmunud kogu „Kalligrammid“ sisaldab luuletusi, mille paigutusest lehel tekib kujundeid, mis täiendavad või võimendavad teksti sisu. Luuletuse „Kaelaside“ (pildil) on tõlkinud Ott Ojamaa.
Еще на эту тему
Другие действия

Eneseväljendus ja suhtlusraskused

20. sajandil avardusid teadmised inimese keelekasutusest ja keele funktsioonidest. Sõnakunst omakorda uuris keele toimimist üha teadlikumalt, püüdes välja selgitada, mida saab kõneleja keelega teha ning millised veel avastamata kunstilised võimalused selles peituvad. Keel ei olnud kirjaniku jaoks enam lihtne tööriist, mida kõik ühtmoodi mõistavad ja tarvitavad. Peamiseks muutus keele roll isikliku kogemuse mõtestamisel ning enda proovilepanek keelekasutajana. Nii kujunes äratundmine, et keel võib olla individuaalne ja subjektiivne. Keele kasutamist, iseäranis sõnakunsti loomiseks, hakati mõistma juba omaette enese­teostusena. Sõnakunst keskendus tunnetava, mõtleva, kõneleva subjekti individuaalse eripära uurimisele, esiletõstmisele ja selle väljendamisele keele kaudu.

Vaikus ja salapära

Ja hää, et kõike ütelda ei saa...

Ernst Enno, 1918

On jäänud mõtteid palju ütlemata,
Mis kergemad kui õhu õitsev lend,
Ei suutnud nad küll kehastada end,
Nad elavad veel endas puutumata.

Need pühapäevad seni tulemata,
Kus tundele nad oleks kõnelend,
Mis asjata sa oled meelisklend –
Nad tabanud sind ikka ootamata.

On raskeks valgund sisemine maa,
Ja tunne teine tikkund sõnadesse:
Sest räägid nii, kuid teist kui arvaks sa.

On nagu rõõm end peitnud muredesse
Ja hää, et kõike ütelda ei saa –
Jääd saladuseks ikka enesesse.

Ernst Enno (1875–1934) ei osalenud aktiivselt kirjanduselus ega nõudnud häälekalt kirjanduse uuendamist. Tema luule on vormilt üsna lihtne ja traditsiooniline. Ometi avaldub sealgi moder­nistlik arusaam eneseväljendusest, mille eesmärk on eelkõige avastada autori siseilma, mitte seda teistele lihtsalt ja ühemõtteliselt seletada.

Spontaanne sõnakunst

Sürrealismi manifest

André Breton, 1924 (katkendid)

Sürrealistlik kirjutamine ehk esimene ja viimane visand

Kui olete end sisse seadnud kohas, mis teie vaimu iseenesele keskendumiseks on võimalikult soodus, laske endale tuua midagi kirjutamise tarbeks. Seadke end nii passiivsesse ehk vastuvõtlikusse seisundisse, kui vähegi suudate. Abstraheeruge oma geeniusest, omaenese ja kõikide teiste talendist. Öelge endale kindlalt, et teedest, mis viivad kõikjale, on kirjandus üks kurvemaid. Kirjutage kiiresti, teemat ette valmis mõtlemata – nii kiiresti, et meelde ei jääks ega tekiks ka kiusatust kirjutatut üle lugeda. Esimene lause tuleb ise, sest on tõsi, et iga hetk on olemas meie teadlikule mõttele võõras fraas, mis ainult ootab väljumisvõimalust. Üsna raske on seisukohta võtta järgmise lause kohta; kahtlemata pärineb see ühtaegu nii meie teadlikust kui ka muust tegevusest – kui möönda, et esimese lause kirjapaneku faktiga kaasneb vähimgi tajumine. Muide, see ei pea teile eriti korda minema; suurenisti just selles seisnebki sürrealistliku mängu mõte. Muidugi tõkestavad kirjavahemärgid alati meid valdava voolu absoluutset pidevust, kuigi tunduvad samavõrd vajalikud kui sõlmed võnkuval pillikeelel. Jätkake niikaua kui meeldib. Usaldage end selle ammendamatu sosina hoolde. Kui maad ähvardab võtta vaikus teie pisimagi vea peale – nimetagem seda tähelepanematuse veaks –, siis jätke liiga selge rida kõhklematult sinnapaika. Sõna järele, mille päritolu tundub teile kahtlane, pange mingi täht, näiteks l-täht, alati l-täht, ja sundides ta järgmise sõna algusse, taastage meelevaldsus.

[‑‑‑]

**************

Keel on inimesele antud selleks, et ta kasutaks seda sürrealistlikult. Kuivõrd ta on sunnitud end mõistetavaks tegema, siis tuleb ta kuidagiviisi toime nii väljendumise kui tänu sellele ka mõne kõige lihtlabasema funktsiooni täitmisega. Kõnelemine, kirja kirjutamine ei valmista talle mingit reaalset raskust, juhul kui ta seejuures ei sea keskmisest kõrgemat eesmärki, see tähendab, juhul kui ta piirdub lihtsalt vestlemisega (vestlemislõbu pärast). Ta ei muretse ette ei sõnade pärast, mis keelele tulevad, ega lause pärast, mis järgneb lausele. Väga lihtsale küsimusele suudab ta jalamaid vastata. Kui ta teistega suhtlemisest ei ole just närvilisi tõmblusi külge saanud, siis suudab ta mõnel üksikul teemal spontaanselt sõna võtta – selleks ei ole tal tarvis midagi „seitse korda mõõta“ ega varem valmis mõelda. Kes on ta küll uskuma pannud, et see spontaanse väljendumise võime üksnes kahjustab teda peenemate seoste loomisel? Ei ole midagi, millest ta ei tohiks ettevalmistamatult kõnelda või kirjutada.

Tõlkinud Inga Saare ja Andres Raudsepp
André Bretoni (1896–1966) loometee algust mõjutas tugevasti kaasaegne psühhiaatria, sh just Freudi teooriad, mis pööravad suurt tähele­panu teadvuse süvakihtidele. Sürrealistlik kunst, mille põhimõtted Breton välja töötas ning mis kujunes väga ulatuslikuks ja mitmekesiseks vooluks, taotleb nende süvakihtide avastamist ja väljendamist.

Kas keel eraldab või ühendab?

Pidu

Sławomir Mrożek, 1962 (katkendid)

Täielikult pime lava. Hääled.
B hääl: Noh, mis?
N-i hääl: Lukus.
S-i hääl: Võibolla pole seal kedagi?
B hääl: Kuidas nii, lukus?!
N-i hääl: Hei! Hei! Halloo!
S-i hääl: Need oleme meie!
B hääl: Kuidas nii, pole kedagi?!
N-i hääl: Laske sisse!
S-i hääl: Panevad seal ise pidu!
B hääl: Kuidas nii, panevad ise pidu?!
N-i hääl: Tehke lahti! Tehke lahti!
S-i hääl: Kui nad ise pidu ei paneks, siis nad laseks meid sisse.
B hääl: No seda me veel vaatame!
Vali koputamine. Paus.
N-i hääl: Võibolla nad ei kuule?
B hääl: Kuidas ei kuule?! (Veel valjem koputamine.) Hei, teie! Tehke lahti!
S-i hääl: Kus teie valvur on?
N-i hääl: Põruta jalaga! Kontsaga!
Veelgi valjem koputamine. Hetk vaikust.
S-i hääl: Mitte midagi.
N-i hääl: Proovime veel korra!
B hääl: Tasa!
N-i hääl: Miks tasa? Seal käib pidu!
B hääl: Tasa. Kuulame, mis nad seal teevad.
Paus.
N-i hääl: Noh?
B hääl: Seal on mingid inimesed. Mingi sahin, sammud.
S-i hääl: Nad ei taha meid sisse lasta!
B hääl: Ei taha sisse lasta?
N-i hääl: Ei taha meid sisse lasta?
S-i hääl: Meid jah.
B hääl: Ei taha meid pidu panema?
S-i hääl: Ei taha.
B hääl: Lähme!
N-i hääl: Lukus on ju.
B hääl: Hoia mu pintsakut!
S-i hääl: Oota, mina ka.
B hääl: Üks-kaks, korraga!
Vastu ust prantsatava keha tume mütsatus.
N-i hääl: Tuli lahti?
B hääl: Ei. Uuesti! Korraga!
Mütsatus.
N-i hääl: Noh?
S-i hääl: Mis?
B hääl: Kõik korraga!
B, S, N (kooris): Üks ja... kaks ja... kolm...
Äärmiselt kõva mütsatus, seejärel hirmus kolin ning järsku sütib hele valgus. [‑‑‑]

B: Mängi, pillimees!
N: Ei tahtnud meid sisse lasta, mis?!
B: Ma teile veel näitan! Mängige!
S (ringi vaadates): Kedagi pole.
B: Peab olema! (N-ile.) Vaata sealt! Ma vaatan sinna.
B ja N jooksevad eri suunas, otsivad. S vaatab ringi.
N: Neid pole siin.
B: Mis tähendab – pole?
S: Kui nad oleksid, siis nad oleksid.
B: Lõõtspill on siin, aga kus nad siis ise on?
S: Lõõtspill on, aga muusikat ei ole.
B: Mida ei ole?
S: Aga mida on?
B: Istume. (Istub.)
N: Mina ei istu. Pillimehed, tulge tagasi! (Hakkab nuuksuma.)
B: Mis tal on?
S: Nutab või?
N (nuuksudes): Pidi... ole... ma... pi... duuu...
B: Ole vait.
N (kisub vaevaliselt saapa jalast ja näitab ülejäänutele): Ma ostsin... uued saapadki...
S: Ah, jäta.
N: Ostsin saapad... Ja nüüd?
S: Võibolla tulevad tagasi.
B: Nad pole kuhugi läinud. Nad on siin. Ma tunnen seda. Seepärast hoia oma mokk maas ja tõmba saabas tagasi jalga.
N paneb saapa hoolikalt tagasi jalga, ikka veel nuuksudes.
S: Kuidas nad siin saavad olla?
B: Kui neid siin poleks olnud, siis oleks meid sisse lastud. Nad ei tahtnud meid sisse lasta, siis tähendabki, et nad on siin.
N: Õige!
S: Nad kas on või siis pole.
B: Ilma peota me ära ei lähe.
N: Aga nad on ju siin ja see tähendab, et ka pidu peab olema.
S: Kui on nende jaoks pidu, siis on pidu ka meie jaoks. Aga kus see on, kus?
N: Kus on see pidu?
B: Ma ütlesin, ole tasa. Pidu on, sest nemad on.
N: Kus?
B: Siin.
N: Aga miks neid siis pole?
B: Nad peavad meile mängima. Lõõtspilli ja kontrabassi.
N hakkab järsku ümisema tuntud laulu.
S: Aga kui nad ei mängi?
B: Peavad mängima, sest on pidu. Selge?
N hakkab jälle ümisema.
B: Tasa! Kui mängima hakkavad, siis laulame.
N istub mugavalt tugitooli ja tõstab jalad lauale.
S: Ma nagu mõtlen...
B: Aga ära mõtle, ära vannu alla.
S: Ma nagu mõtlen, et mis neil meie vastu on.
B: Ma räägin sulle, ära mõtle.
S: Mu pea mõtleb. Miks siin nii vaikne on?
B: Kuule, vaata ette!
N (äkki): Kuulge, miks meie jaoks pole pidu?
S: Miks nii vaikne on?
B: Miks?
N: Just.
S: Miks nad ei mängi meile?
B: Pole midagi, küll nad veel hakkavad?
S: Ma tean, mispärast. Nad arvavad, et me oleme nendest kehvemad.
B: Mis? Meie? Kehvemad?
S: Nii nad arvavad.
B: Anname tappa!
S: Kellele?
B: Kelle aga kätte saame!
S ja B jooksevad eri suunas vaenlast otsima.
S (ringi vaadates): Kedagi pole.
B: Siis lööme puruks!
S: Mille?
B: Mis aga ette satub!
Keeravad ümber mitu tooli, B märkab lõõtspilli, tõstab selle üles ja viskab vastu seina. Siis teeb sedasama ka S. B tahab toimingut korrata, kummardub, aga N oma demonstratiivsel protestirännakul seinaäärt mööda torkab B-le saapa nina alla ja takistab teda sellega.
B: Mis sa tahad?
N: Mitte midagi. Ostsin saapad. Oo!
B: Ah, käi kuu peale!
N (läheb eemale, istub, paneb saapa jalga, vaatab seda huviga, ütleb veel korra tunnustavalt): Täitsa uus.
B ja S hakkavad end üheaegselt kammima.

Tõlkinud Hendrik Lindepuu
Sławomir Mrożek (1930–2013) on üks mängitumaid poola näitekirjanikke maailmas. Tema näidendid keskenduvad eelkõige konfliktidele, mis inimesel võivad tekkida sotsiaalse keskkonnaga ja sotsiaalse keskkonna survel iseendaga. Võimu ja vabaduse, isikliku eetika ja olupoliitilise mugandumise, tõe ja vale küsimused olid Kesk- ja Ida-Euroopa absurdi­teatris üldse kesksel kohal.

Need püüdlused süvendasid äratundmist, et keel pole ainult ratsionaalne ja sihipärase suhtluse vahend. Mõisteti, et inimese teadvus on tulvil korrastamata mõtte- ja tundekatkeid, millel on mingi keeleline kuju, kuid millest suuremat osa välja ei öelda ja mis alati isegi sidusat juttu ei moodusta. Modernistlikes kirjandus­teostes püütakse edasi anda ka tegelaste sellist seesmist keelelist tegevust ehk teadvuse voolu. Osa teoste puhul on see eelkõige jutustamistehniline võte avamaks lugejale tegelase sisemaailma. Leidus aga kirjanikke, kes tahtsid kogu loomemeetodi rajada teadvuse ja teadvustamatuse keelelistele protsessidele ning otsisid viise, kuidas vabastada kirjutamine ratsionaalse mõtlemise kontrollist.

Kui inimene keskendub sellele, et väljendada võimalikult ehedalt seda, mis toimub tema enda sisemuses, siis võib muutuda raskeks leida ühist keelt teiste inimestega, sest eri inimestel võib olla väga erinev siseelu. Katsed ennast väljendada ei tarvitse tekitada inimeste vahel lähedust, vaid võivad hoopis süvendada arusaamatust. Osa modernistlike teoste puhul ilmneb see teose keele keerukuses, autori püüdes kaugeneda võimalikult tavalise suhtluskeele ülesannetest, sõnavarast, lauseehitusest. Osas teostes ilmneb keelelise suhtluse piiratus pigem tegelaste käitumise ja suhete kaudu: tegelased võivad kõnelda lihtsas keeles lihtsatest asjadest, kuid vastastikust mõistmist ei teki, sest nad ei kuula üksteist või puudub nende jutu ja olukorra vahel igasugune seos.

Modernistlike teoste keelekasutus, ülesehitus ja vormistus näitavad, et mõte, kõne ja kommunikatsioon on väga keerulised. Et neid kuidagi mõista ja mõtestada, ei piisa, kui nende üle lihtsas ja muutumatus vormis arutleda, vaid tunnetuse ja suhtluse keerukust tuleb ise kogeda. Nii saab teosest endast selline subjektiivne maailm, mille mõistmiseks peab lugeja pingutama ja mille puhul pole kunagi kindel, kas ühe lugeja tõlgendus on sama kui autoril või teistel lugejatel.

Absurditeater

Absurditeater näitab ilmekalt, kuidas keel ja suhtlus võivad kaotada tähenduse. Dialoog on väga napp või seosetu ja sisutühi, koosneb näiteks käibefraasidest, eri tüüpi tekstide katketest; palju on kordusi, vähe seoseid repliikide ja lausete vahel. Esiplaanil on visuaalsed kujundid, absurditeater rõhutab teatrikunstile eriomaseid vahendeid, mitte draama sõnalist külge. Kuid ka visuaalne külg (tegevus, lavaline liikumine, lavakujundus) on enamasti üsna staatiline. Laval on olukorrad ja seisundid, mitte vilgas ja sidus tegevus. Tegelastel võib olla kehaline puue või ahistab ja piirab neid miski, mis rõhutab nende võimetust jõuda üksteiseni või üldse kuhugi. Näiteks Samuel Becketti (1906–1989) näidendis „Lõppmäng“ (1957, ee k 1973) elavad kaks tegelast prügikastides. Pildil stseen „Lõppmängu“ lavastusest 2009. aastal Chicagos Shimeri kolledžis.

Absurditeater

Absurditeater kujutab tähenduste kadumist üldises mõttes, seab lavale maailma, kus midagi ei juhtu, ja tegelased, kes ei suudagi midagi teha, kuid kel pole ka kuhugi minna. Samuel Becketti näidendis „Godot’d oodates“ (1953, ee k 1973), mis on absurditeatri üks tuntumaid teoseid, ootavad tegelased, kes ootamise ajal ei oska endaga midagi peale hakata, kedagi Godot’d, kes aga ei tulegi. Pildil stseen näidendi lavastusest 1956. aastal Buenos Aireses.

Absurditeater

Absurditeater tekkis 1950. aastate Prantsus­maal, selle esimesed ja tuntumad autorid olid iiri-prantsuse kirjanik Samuel Beckett ja rumeenia-prantsuse kirjanik Eugène Ionesco. Peagi leidis absurditeater ka palju laiemat, rahvusvahelist vastuvõttu. Absurditeatri vaimus näidendeid loodi mujalgi, näiteks Poolas ja Tšehhis. Absurditeater osutus üheks võimaluseks, kuidas sai sõna­vabaduseta ühis­konnas, mis Kesk- ja Ida-Euroopas pärast teist maailma­sõda valitses, käsitleda sotsiaalseid ja eetilisi probleeme, mis niisuguses ühiskonnas tekkisid.
Pildil stseen Becketti näidendi „Godot’d oodates“ 1976. aasta lavastusest Noorsoo­teatris (lavastaja Lembit Peterson, osades Sulev Luik, Aleksander Eelmaa, Eero Spriit ja Peeter Volkonski).

Bretoni järgi peaks kirjanduse keelt uuendama seeläbi, et rajada sõnakunst keelelisele käitumisele, mis on argielus omane. See põhimõte vastandub , mis taotles . Bretoni ideaalil on nii mõndagi ühist omaga. Mõlemad püüdlesid vabastatud keele poole. Pildid Marinetti ja Apollinaire’i teostest näitavad, kuidas tavaootusi rünnati teksti . Hiire luuletus vastandub varasemale traditsioonile sellega, et otsib kunstilist mõju ja tähendusrikkust eeskätt sõnade .

Еще на эту тему
Другие действия

Küsimused

  1. Mis olukorras võib inimesele tunduda, et keele­vahendid, mida ta valdab (sõnavara, tekstide ülesehitamise võtted vm), on puudulikud?
  2. Milliseid lahendusi leidsid sellele probleemile modernistlikud kirjanikud?
  3. Miks pingsad püüdlused keelt uuendada ning ennast võimalikult täpselt väljendada võivad viia hoopis arusaamatuste ja suhtlusraskusteni?
  4. Milline on modernne arusaam keelest, keelekasutusest ja kommunikatsioonist?
Еще на эту тему
Другие действия